經典之所以被稱為經典，一個重要的方面即是能夠喚起人們不斷地思考。《羅生門》雖然是日本導演黑澤明先生1950年的作品，卻在現當代的語境下被一再地提及，羅生門已然成為每個人從對自己有利的角度編織謊言，使得事實真相撲朔迷離的代名詞。然而，現代人重新思考《羅生門》，自是會代入這個時代的社會歷史情勢和生活實踐樣態，從而發現一些新的東西。無論是《羅生門》的原作者芥川龍之介，還是編劇黑澤明和橋本忍，法律都不是他們考慮的方面，但是從法律的視角出發，可以成為我們理解《羅生門》的一個有趣的角度和解讀的方法。
復調敘事中的重疊事實
復調敘事是《羅生門》中敘事結構的重要特點，現已成為諸多電影采用的經典敘事方式之一。如2020年的主旋律影片《金剛川》就采用了這種敘事方式，不同的是《金剛川》是三個不同的敘事視角拼湊出一個故事的全部真相，而《羅生門》是四重敘事講了一個故事的四個版本。
法律人的思維習慣天然地會關注《羅生門》四重敘事的重疊方面，因為這種重疊很可能形成事實鏈條，成為展開法律分析的前提。強盜、武士及其妻子、樵夫的敘事中都含有這些公共的方面：強盜多襄丸在路邊窺見武士妻子真砂的美貌，遂起了歹意，謊稱自己發現了一批古墓寶劍，把武士誘騙到竹林中，偷襲了武士并將他捆綁起來，又謊稱武士突發疾病，將真砂誘至叢林深處，當著武士的面強奸了真砂。也就是說四重敘事的前半部分是一樣的，不同的是故事的后半部分。多襄丸的版本中，自己主動解開了武士繩索，和武士經過激烈的決斗并最終將武士刺于劍下。真砂的版本中，在多襄丸離開之后，真砂難以獲得武士的諒解，出于羞愧用匕首誤殺了武士。借女巫鬼神附體說出的武士版本中，他出于武士的榮耀兌現武士道精神而選擇了自殺。樵夫的敘事是解構的敘事，解構了強盜的兇猛、妻子的愧疚、武士的榮耀，展現一個丑陋、猥瑣的決斗過程，最終強盜僥幸殺害了武士。
從四重敘事的重疊部分我們可以發現，強盜是故事情節的主要推動者，也不得不承認強盜所具有的“智慧”（誘騙技術）、“果敢”（想到即可以做到）、“擔當”（最后敢于承擔責任）等等，強盜的形象竟然高大了起來。反面來看，多襄丸的虛偽相比較而言也更少一些，甚至有幾分真實和可愛，如坦誠地表達自己的欲望，對真砂的真情告白等等。在另一個旁觀者浪人口中，說起多襄丸的事跡多少流露出一絲羨慕。作為一個罪大惡極的人，強盜竟然沒有受到多少譴責，這或許是芥川龍之介和黑澤明等所要描繪那個苦難時代的重要特點。
法官如何破解事實謎團
如果轉換視角，遇到這樣撲朔迷離的事實，法官該怎么辦？表面上千頭萬緒，不過，一個訓練有素的法律人也不難發現其中的蛛絲馬跡。
“魔鬼都隱藏在細節當中”，一個關鍵性的問題，武士到底是怎么死的？是自殺還是他殺？是被什么兇器殺死的？在強盜和樵夫那里，是被長劍殺死的，在武士和真砂的版本中是被匕首殺死的，這可能成為一個重要的突破口。被長劍和匕首所殺，傷口一定不一樣，自殺和他殺，傷口的角度、幅度也會有很大差別，這些可以成為判定誰在說謊的關鍵方面。
首先可以排除的敘事可能是武士的敘事，什么神鬼附體的斷不可信。四重敘事中，也只有武士的敘事中是自殺，難以印證，從痕跡鑒定上看，現場打斗痕跡的寬廣范圍等方面，也足以表明很可能存在一個決斗的過程。其次可以排除的敘事可能是真砂的敘事，一是真砂在描述自己殺武士的過程時語焉不詳，而且她殺武士的動機也有點可疑。日本文化受中國文化的深厚影響，夫權可能是一個重要的方面，妻子要殺丈夫可能需要更強的動機，丈夫一個輕蔑的眼神就可以成為妻子殺死丈夫的動機，似乎不太可能。
強盜的敘事和樵夫的敘事重疊的部分最多，如武士都是被長劍殺死的，都經歷過一個決斗的過程，盡管決斗過程的描述迥異，但總歸都是強盜最后殺了武士。如果和前面的死者尸體檢驗和痕跡鑒定相互吻合，法官對這個案件做出判定并不是件難事。但這也需要在一些前提的基礎上：如樵夫是否說謊，因為樵夫偷拿了匕首，很可能因為這個原因才說是用長劍殺死的；法官是否能發現樵夫目睹了案件發生的整個過程；等等。我們可以發現，即使是現代視角，這個案件依然被蒙上了一層陰影。因此，《羅生門》總歸不是精致的懸疑影片，不能用懸疑的方式理解《羅生門》。
日本文化的“恥感”顯現
法律視角中還可以探得一些被遮蔽的有趣方面。從理性人假設出發，一個可能被定罪的犯罪嫌疑人最常考慮的是怎樣規避法律的處罰。然而，無論是在芥川龍之介小說中的三重敘事，還是黑澤明電影當中的四重敘事，都看不到犯罪嫌疑人規避責任的嘗試。看到的是武士主動承擔強奸殺人的責任，甚至有一種“慷慨赴死”的感覺；看到的是真砂承認自己殺了丈夫；甚至武士自己說從某種層度上可以原諒強盜，因為強盜重新解開了他的繩索，把真砂交付于他處置……
二戰后，美國文化人類學家魯思·本尼迪克特曾在《菊與刀》中對日本的國民性問題作出了一段有名的分析，她認為，西方文化受到基督教影響，可以稱之為“罪感文化”，“罪感文化”提倡建立道德的絕對標準，并依靠它發展良心。這和日本的“恥感文化”形成鮮明的對比，真正的“恥感文化”依靠外部的強制力來做善行，真正的“罪感文化”依靠罪惡感的內心的反應來做善行。日本正是把羞恥感納入道德體系的核心，所以其他群體都需要迎合日本社會所具有的這一品性。雖然本尼迪克特的主張受到了多方批評，如日本是否存在統一的國民性，是否存在一致的文化模式，本氏對日本文化的認知所基于的細節是否存在諸多錯誤等等。但是，“罪感文化”正契合了像芥川龍之介和黑澤明這樣的日本文化人的國民性想象。《羅生門》中，因為“恥感”，強盜要掩飾自己的怯懦和拙劣的武藝；因為“恥感”，真砂才會聲稱自己殺了武士；因為“恥感”，武士才會自殺。
黑澤明曾說，“這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性，甚至可以這樣說，即使人死了，他也不放棄虛飾，可見人的罪孽何等之深。這是一幅描繪人與生俱來的罪孽、人難以更改的本性，展示人的利己之心奇妙的畫卷——如果把焦點集中在人心之不可理解這一點上來讀它，那么，我認為就容易理解這個劇本了。”然而，劇本本身可能比黑澤明更聰明，突破“恥感”、放棄虛飾、摘下面具，從生活的自我表演中掙脫，回歸最真實存在的人類本性，也可以成為《羅生門》的反思方向。
（作者單位：西北政法大學法治學院）